CONSEJOS
PARA NARRADORES
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Fragmentos de La construcción del personaje de Constantin Stanislavski He llegado a la conclusión de que antes de aprender a
situar los acentos deben ustedes aprender a eliminarlos", comenzó Tortsov. "Los principiantes exageran siempre en su desempeño
por hablar bien. Aplican erróneamente la acentuación. En contrapartida
deberían aprender a eliminar los acentos cuando no se necesitan. Ya he dicho
que esto es un arte en sí, y un arte difícil. Este arte permite en primer
lugar liberar al lenguaje de la acentuación incorrecta incrustada en él por
los malos hábitos. Una vez eliminada es más fácil determinar el acento
adecuado. En segundo lugar este arte de eliminación será una gran ayuda
práctica en ciertos casos, como, por ejemplo, cuando se trata de pensamientos
vitales o hechos complicados. En aras de la claridad los actores se ven
obligados a menudo a contar episodios tangenciales, detalles oscuros, pero
importantes para la obra; sin embrago, tienen que hacerlo de tal forma que la
atención de los espectadores no se distraiga del hilo principal de la
historia. Cualquier clase de comentario debe presentarse de una forma clara y
escueta, sin rellenos excesivos. En este caso es aconsejable ahorrar las
inflexiones y los acentos. En otras ocasiones, cuando se trata de frases
largas y de peso, deben enfatizarse sólo algunas palabras aisladas y dejar
que las otras vayan pasando con claridad, pero sin llamar la atención. De
esta forma un texto un texto difícil se ve aligerado por la forma de hablar,
una tarea que los actores deben efectuar a menudo. En todos estos casos el arte de eliminar acentos les
servirá de gran ayuda. …. Las palabras, y la forma de decirlas, son más patentes
en escena que en la vida corriente. En la mayor parte de los teatros se exige
a los actores que sean capaces de repetir el texto de unn
manera aceptable. Pero incluso esto se hace de una forma rutinaria y
negligente. Hay muchas razones para ello, y la primera es que en la
vida corriente se suele decir lo que se está obligado a decir o lo que se
quiere decir, con una intención, para lograr algo, por necesidad o para
realizar una acción verbal fructífera y con un sentido. Sucede con cierta
frecuencia que incluso cuando se charla sin prestar mucha atención a las
palabras, esas palabras se siguen utilizando por alguna razón: para pasar el
tiempo rápidamente, para distraerse, etc. En escena es diferente. Allí lo normal es decir el texto
de otro, el autor, y a menudo ese texto no coincide con nuestras necesidades
y deseos. Además, en la vida corriente hablamos de cosas que de
verdad vemos o tenemos en la cabeza, cosas que de verdad existen. En escena
tenemos que hablar de cosas que no vemos, ni sentimos, y en las que no
pensamos nosotros mismos, sino que corresponden al pensamiento de nuestros
personajes imaginarios. En la vida corriente sabemos cómo escuchar, porque
estamos interesados en algo o necesitamos escucharlo. En escena lo único que
hacemos en la mayoría de los casos es fingir que estamos escuchando con
atención. No sentimos ninguna necesidad práctica de penetrar en los pensamientos
y palabras de nuestro compañero. Tenemos que obligarnos a hacerlo. Y ese
obligarse termina en exageración, rutina y cliché. La construcción del personaje de Constantin
Stanislavski La repetición de los
mismos efectos fonéticos convierte esos efectos en algo molesto, parecido a
la monotonía de un empapelado de pared con un motivo demasiado chillón. En escena hay que manejar los medios de expresión de una
forma diferente, no en estado bruto, sino en función de un propósito
determinado. Una pausa para respirar me da tiempo a repasar mis
imágenes mentales..., a realizarlas a través de mis movimientos, expresiones
faciales, emisión de radiaciones... Pero no debo caer en la pura técnica. Debo concentrar el pensamiento en mi tarea inmediata:
tengo que conseguir a toda costa que vean ustedes las imágenes de mi mente. La construcción del
personaje , de Constantin
Stanislavski La prisa, el nerviosismo, el balbuceo de palabras, el vómito de
frases enteras, no las atenúa, simplemente las destruye. Y eso es ajeno a nuestras
intenciones. El nerviosismo por parte del que habla no hace más que incomodar
a los oyentes, la pronunciación borrosa les irrita porque les obliga a
esforzarse y adivinar las cosas que no entienden. Todo esto atrae la atención
de los que escuchan y subraya precisamente la parte del texto que se
intentaba atenuar. Todo ese trapicheo confiere pesadez al lenguaje. La calma
y el control le dan ligereza. Para aplicar el pedal suave a una frase se
necesita una inflexión deliberadamente desprovista de adornos, una falta casi
completa de acentuación, una seguridad y un control excepcionales. Esto inspirará calma en quienes le escuchen. Hay que realzar claramente la palabra clave y luego
añadir con suavidad, con precisión, conscientemente, lo que sea necesario
para la comprensión general de la frase, pero sin énfasis. En esto está
basado el arte de la no acentuación. Adquirirán ustedes este control del
lenguaje a través de ejercicios prácticos en clase. Fragmento de La construcción del personaje de Constantin Stanislavski. Tortsov empezó pidiendo a Paul que recitara
algo, pero como no sabía nada de memoria el director dijo:"En ese caso
suba al escenario y diga alguna frase o invente una pequeña historia, como,
por ejemplo: Vengo de ver a Ivan Ivanovich. Está en
una situación lamentable; le ha dejado su mujer. Tuve que ir a ver a Peter
Petrovich para contarle lo que ha sucedido y rogarle que me ayude a consolar
al pobre hombre." Paul dijo las frases, pero no produjo con ellas una impresión
satisfactoria; entonces explicó Tortsov: "No me he creído ni una palabra de lo que usted ha
dicho, ni he llegado a comprender qué es lo que quería usted expresar con
esas palabras que no eran suyas. Pero ¿cómo iba usted a poder expresarlo sinceramente sin
la base de las circunstancias imaginarias? Lo primero que tenía que haber
hecho era conocerlos y forjar una imagen mental de ellos. Pero ni ve ni sabe
qué es lo que sugieren esas palabras que yo le proporcioné sobre Ivan Ivanovich y Peter Petrovich. Tiene usted que
imaginar alguna base para las palabras como justificación para decirlas.
Tiene además que intentar formarse una imagen clara de lo que sugiere su
imaginación. Cuando haya usted cumplido con todo eso, las palabras de
otra persona se convertirán en suyas propias, exactamente las palabras que
necesita, y sabrá muy bien cómo es Ivan Ivanovich,
abandonado por su mujer, cómo es Peter Petrovich, dónde y cómo viven, cuál es
la relación entre ellos. Entonces serán gente real para usted. No se olvide
de hacer un cuidadoso repaso mental del apartamento, la disposición de las
habitaciones, los muebles, los pequeños objetos esparcidos por allí. Tendrá
también que hacer un viaje a casa de Ivan
Ivanovich, de allí a la de Peter Petrovich, y de allí de vuelta al sitio
donde habrá de contar la historia. Mientras tanto debe ver las calles por las que pase, los
portales de las casas a las que entre. En resumen, tiene que inventar toda
una película de imágenes mentales, un subtexto continuo, que consistirá en
toda clase de escenarios y circunstancias en las que se desarrolla la
tragedia doméstica de Ivan Ivanovich, de las
palabras que le han sido dadas para que repita. Esas imágenes mentales
crearán un estado de ánimo, y ello a su vez producirá sentimientos en usted.
Es sabido que fuera del escenario todas estas cosas nos las proporciona la
vida, pero en escena es el actor quien tiene que aportar las circunstancias. No se hace esto en nombre del realismo, del naturalismo,
o de por sí, sino porque es una exigencia de nuestras propias naturalezas
creadoras y de nuestro subconsciente. Y para ellos debemos disponer de una
verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que puedan creer,
dentro de la que puedan vivir..." Después de haber inventado aquellas reproducciones
necesarias, Paul repitió las frases que se le
habían dado como pie, y a mí me pareció que aquella vez obtuvo mejores
resultados. Pero Tortsov seguía sin estar
satisfecho de él, y explicó que Paul no tenía un
punto central en el que concentrar las imágenes que había en el interior de
su mente, y que sin él no podían emitirse las frases de manera que el oyente
creyera en su realidad e inevitabilidad. Para ayudar a Paul, Tortsov mandó a María que subiera al escenario para
actuar como catalizador, y dijo a Paul: "Preocúpese de que el objeto de su atención no sólo
oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vez en el
ojo de su mente lo mismo que usted, mientras usted le habla." La
construcción del personaje de Constantin
Stanislavski Supongamos que en una obra cuidadosamente
preparada un actor, ya sea por pereza, por descuido o por falta de atención,
se aleje tanto de la verdadera forma de hacer su personaje que actúe de una
manera mecánica y rutinaria. ¿Tiene derecho a hacer esto? Después de todo no
es él el único que ha puesto en pie la obra, no se debe a él exclusivamente
el trabajo que se ha invertido en ella. En un empeño así uno trabaja para
todos y todos para uno. Ha de existir una responsabilidad mutua, y cualquiera
que no corresponda a esa confianza debe ser considerado como traidor. A pesar de
mi admiración, no pequeña, por los grandes talentos individuales, estoy en
contra del sistema de las "figuras". El esfuerzo creador colectivo
es la raíz de nuestro arte. Esto exige actuar en conjunto, y quien queira que dañe al conjunto está delinquiendo no sólo
contra sus compañeros sino contra el arte mismo al que sirve. de Hacia
una ética teatral
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Peter Brook Un cuerpo sin entrenar es como un
instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia está llena de una
algarabía confusa y desagradable de sonidos inútiles que impiden escuchar la
auténtica melodía. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina
mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen.
Entonces está preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del
vacío. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vacío desconocido hay,
naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada
vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra,
reaparece ese miedo al vacío dentro de uno mismo y al vacío en el espacio.
Enseguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir
o hacer. Se necesita una auténtica confianza para quedarse sentado inmóvil o
guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e
innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ahí si no
demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. Éste es un
problema grave de por sí en la vida diaria; hay momentos en que nos
subiríamos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobreexcitadas.
Pero en el teatro, donde todas las energías deben converger en un mismo fin,
la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente "ahí", sin
"hacer" nada en apariencia, es de una importancia suprema. Es
importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstáculos,
que en este caso son naturales y legítimos. Si interrogáramos a un actor
japonés sobre su forma de actuar, admitiría que se ha enfrentado con esta
barrera y la ha superado. Una buena interpretación de ese actor japonés no es
el resultado de una composición mental previa, sino de haber creado un vacío
libre de miedos en su interior. Fragmento de La puerta abierta de Peter Brook En Inglaterra, país
que nunca había tenido un teatro nacional, se de cidió
finalmente, y por extrañas razones de orgullo patriotico,
que debía construirse uno. Y así fue como me ví
formando parte de un comité responsable de controlar los proyectos
arquitectónicos. En nuestras primera reuniones se
plantaron preguntas como las siguientes: "¿Cuál es el ángulo ideal para
el emplazamiento de las butacas?". Mi respuesta fue: "No pierdan
tiempo haciendo planos del teatro; olvídense un poco de las matemáticas, de
los tableros de dibujo. Mejor, dediquen tres o cuatro meses a establecer
contacto con la gente de las más diversas ocupaciones. Síganlos, obsérvenlos
en la calle, en los restaurantes, en medio de alguna discusión. Sean
pragmáticos; siéntense en el suelo y miren hacia arriba; suban los más alto
que puedan y miren hacia abajo, pónganse de espaldas a la gente, en medio de
la gente, frente a la gente. Y entonces sí, saquen sus conclusione De Más
allá del espacio vacío de Peter
Brook Cualquiera que esté al tanto de los éxitos que se
producen cada año, observará un fenómeno muy curioso. Se espera que el
llamado éxito sea más vivo, ligero y brillante que el fracaso, pero no
siempre se da ese caso. Casi todas las temporadas, en la mayoría de las
ciudades amantes del teatro, se produce un gran éxito que desafía estas
reglas: una obra que triunfa no a pesar sino debido a su monotonía. Después
de todo, uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, así como los
trajes de época y los largos discursos con la sensación de aburrimiento; por
lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una
tranquilizadora garantía de acontecimiento digno de mérito. Naturalmente, la
dosificación es tan sutil que resulta imposible establecer la fórmula exacta:
si es excesiva, el público se marcha; si resulta insuficiente, puede
encontrar el tema desagradablemente intenso. Sin embargo, los autores
mediocres parecen hallar de manera infalible la mezcla perfecta, y así perpetúan
el teatro mortal con insulsos éxitos, universalmente elogiados. El público
busca en el teatro algo que pueda calificar como "mejor" que la
vida y por dicha razón está predispuesto a confundir la cultura, o los
adornos de la cultura, con algo que no conoce aunque oscuramente siente que
podría existir, y así, trágicamente, al convertir algo malo en éxito lo único
que hace es engañarse. Arte y técnica del teatro de Peter Brook La verdad es
que no sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que
sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el
clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que
hay dos disponibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la
celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores,
bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio,
otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida.
Hemos olvidado por ompleto el silencio, incluso nos
molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué otra cosa hacer y
desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio
es bueno. Arte y técnica del teatro de Peter Brook Qué queda al
terminar una representación? Se olvida el
entretenimiento, desaparece también la emoción fuerte y el argumento pierde su hilván. Cuando emoción y argumento se enjaezan al
deseo del público de verse con mayor claridad, algo se fija entonces en la
mente. El acontecimiento marca en la memoria un contorno, un gusto, una
huella, un olor, una imagen. Lo que queda es la imagen central de la obra, su
silueta, y, si los elementos están rectamente mezclados, dicha silueta será
su significado, la esencia de lo que ha de decir. Cuando pasados los años
pienso en alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo
grabado en mi memoria: dos vagabundos bajo un árbol, una vieja arrastrando
una carreta, un sargento bailando, tres personas sentadas en un sofá en el
infierno, y, de vez en cuando, una señal más profunda que cualquier imagen.
No tengo la menor esperanza de recordar con precisión los significados, pero
a partir de ese núcleo reconstruyo una serie de ellos. Un propósito se habrá
cumplido. Unas pocas horas podrían modificar mi forma de pensar para siempre.
Esto es casi imposible de lograr, aunque no ha de rechazarse por completo. Arte y técnica del teatro de Peter
Brook |
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Conversaciones
con Lee Strasberg Un actor es
"real" en el sentido técnico de la palabra cuando su reacción manifiesta
ni excede ni se queda corta de impulso imaginativo. Sin embargo, este hombre
se enfrenta con el problema adicional de llegar a ser "real" en el
sentido de crear el personaje, la situación y el acontecimiento que el
dramaturgo ha concebido y demanda de él. La dificultad de ser realmente
natural reside en que, mientras que le permite ser real en el sentido
técnico, no hace nada para enfrentarse con las demandas de la obra. En ese
sentido, la naturalidad es irreal e inexacta. A veces, la
misma obra puede tan absurda en términos de una experiencia común, que lo que
el actor está haciendo puede parecer un tanto adulterado. Suele ser difícil
discernir si un actor está haciendo un buen trabajo en una obra mala, o si
una buena obra está siendo estropeada por una mala actuación. Ha habido
muchas ocasiones de obras tontas por naturaleza a las que se les dio vida por
medio de una buena actuación, hasta tal extremo que el público creyó que, en
realidad, estaba viendo una buena y auténtica obra. Pero si una buena
actuación puede hacer eso por una mala obra, las buenas deben ser tratadas a
niveles bastante más elevados del de estar simplemente cómodo y ser natural. El método del Actors
Studio de Robert H. Hethmon Vakhtangov ha descrito la
memoria afectiva como básica para un entendimiento de todo el proceso de la
realidad que se plantea en una actuación. Se suele creer que tal realidad
supone que el actor dice algo así como: "Pegadme. Vamos, pegadme para
que me enfade con vosotros. De veras, hacedme algo para que mi reacción sea
real." Pero esto no es actuar. Todos reaccionamos cuando nos hieren; eso
es depender de una emoción real, y en el escenario no se puede depender de
emociones reales, porque varían. El propio actor ni siquiera sabe lo que son.
Vakhtangov decía: "En arte nunca usamos una
emoción real, es decir, literal; sólo la emoción que viene del recuerdo
afectivo, sólo emoción recordada." Este tipo de emoción es el único que
puede ser controlado. Las cosas emocionales que se usan en el tinglado del
teatro son susceptibles de ser recordadas, porque así se ofrece un modo de
repetirlas. Evitan que la actuación sea accidental. La e El Método
del Actor Studio de Robert
H. Hethmon, conversaciones con Lee Strasberg. |
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LEER PARA
OTROS Alberto Manguel Durante el
acto de leer (de interpretar, de recitar), la posesión de un libro adquiría a
veces valor de talismán. En el norte de Francia, incluso en el día de hoy,
los cuentistas pueblerinos utilizan libros a modo de accesorios teatrales;
memorizan el texto, pero añaden autoridad a lo que cuentan fingiendo leer el
libro, incluso aunque lo estén sosteniendo del revés. Hay algo ligado a la
posesión de un libro –un objeto que puede encerrar infinitas fábulas,
máximas, crónicas de tiempos pasados, anécdotas divertidas y revelación divina-
que confiere al lector el poder de crear una historia y transmite al oyente
la sensación de estar presente en el momento de su creación. Lo que importa
en esas recitaciones es que el momento de leer se recree plenamente –es
decir, con un lector, un público y un libro-, porque, de lo contrario, la
actuación no sería completa. En tiempos
de san Benito se consideraba que escuchar a un lector era un ejercicio
espiritual; en siglos ulteriores esa elevada finalidad podía utilizarse para
ocultar otros propósitos menos correctos. Así por ejemplo, a comienzo s del
siglo XIX, cuando en Gran Bretaña todavía se rechazaba la idea de una mujer
erudita, escuchar a un lector se convirtió en una de las maneras de estudiar
socialmente aceptadas. La novelista Harriet Martineau
se lamentaba en su Memoria
autobiográfica, publicada póstumamente en 1876, de que "en sus años
de juventud no era correcto que una señorita estudiara a la vista de todos;
se contaba con que cosiera en el salón, mientras escuchaba la lectura de un
libro, preparada para recibir visitas. Cuando éstas aparecían, con frecuencia
se pasaba a hablar con toda naturalidad del libro que acababa de cerrarse,
por lo que había de elegirse con gran cuidado, para evitar que visitantes
escandalizados relataran en hogares sucesivos la deplorable relajación
mostrada por la familia que acababan de abandonar". Por otra
parte, también es posible leer en voz alta para provocar esa relajación moral tan lamentada.
En 1781, Diderot escribió humorísticamente sobre la "cura" de Nanette, su intolerante esposa, decidida a no tocar nunca
un libro que no contuviera algo espiritualmente elevado, por el procedimiento
de someterla durante varias semanas a una dieta de literatura vulgar o
indecente. "Me he convertido en su lector. Le administro tres dosis de
Gil Blas todos los días: una por la mañana, otra después de comer y la
tercera por la noche. Cuando terminemos con Gil Blas pasaremos a El diablo cojuelo, El bachiller de Salamanca y otras obras alentadoras de la
misma clase. Unos cuantos años y varios centenares de lecturas parecidas
completarán el tratamiento. Si estuviera seguro del éxito, no me quejaría del
esfuerzo. Lo que me divierte es que ofrece a todos los que la visitan una
repetición de lo que acabo de leerle, con lo que la conversación duplica el
efecto del remedio. Siempre había calificado las novelas de producciones
frívolas, pero he acabo por descubrir que son buenas para tratar los vapores
procedentes de los humores malsanos. La próxima vez que vea al doctor Tronchin le daré la receta." Una historia de la lectura, Alberto Manguel |
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EL TONO VOCAL Y SUS
PROPIEDADES El elemento
básico en el efecto musical consiste, como ya se ha observado, en el tono; el
tono, especialmente el tono vocal, mueve al oyente con peculiar fuerza,
porque está conectado de modo íntimo con cada parte de la vida consciente de
un hombre. La función primaria del oído es mantener al organismo humano
ajustado a su ambiente. El doctor James L. Mursell
dice en The
Psychology of Music:
"Las conexiones nerviosas del oído tienen especial y directa importancia
para dar el sentido del equilibrio, de arriba y abajo, de la dirección, de lo
que dependen los movimientos controlados del cuerpo. Así, la música es un
arte que emplea un medio –la experiencia acústica – asociado de manera única
e íntima con nuestra sensación del movimiento y control del cuerpo." El tono
actúa directamente sobre los mecanismos nerviosos, despertando en el oyente
una amplia gama de sentimientos respecto de lo que lo rodea. Los tonos altos
e intensos tienden a producir un sentimiento de alarma, de peligro, de
excitación general, mientras que los tonos bajos y suaves son calmantes,
tranquilizadores, y hasta pueden hacernos dormir. Dice el Doctor Mursell: "La experiencia acústica está estrechamente
asociada con las reacciones emocionales e instintivas en toda la vida animal.
Es el gran medio por el cual manifiestan los anuncios, los estímulos, los
halagos y las provocaciones. Y nosotros, como seres humanos, indudablemente,
compartimos esta herencia". Discutiendo
los efectos de la música en Art
as Experience, John Dewey hace la misma
observación respecto de la influencia emocional y física del tono. "El
sonido –dice – es el transmisor de lo que está pendiente, de lo que ocurre en
cuanto indicación de lo que puede ocurrir. Está más penetrado que la visión
por el sentido de las finalidades". El sonido, idealizado en el tono
musical, es el agente más directo de los sentimientos de expectación y
realización, del sentido de adecuación al ambiente. Como ya se
ha sugerido, los tonos más profundamente conmovedores son los que produce el
instrumento vocal humano. La causa de esto tiene que ver con algo más
profundo que las meras cualidades del tono físico. El tono humano, en
contraste con el tono del violín o del órgano, lleva en el fondo de sí mismo
el sonido de un cuerpo en movimiento. El agente fundamental en el aparato de
transmisión es el diafragma. Este órgano misterioso, y aún poco entendido, desempeña un papel de suma importancia en la experiencia
humana, además de su función evidente como parte del aparato respiratorio. "El
diafragma y sus asociados, tanto nerviosos como musculares, penetran en las
intimidades más profundas del individuo" escribe Mabel Todd en The Thinking
Body. El diafragma "tiene vínculos con todas las funciones vitales,
desde las psíquicas hasta las morfológicas, y dentro del mecanismo nervioso
envía ramificaciones hasta los puntos más remotos de la esfera vital".
El oyente percibe en los tonos cambiantes de las palabras de otro individuo
la actividad cambiante de su diafragma, y por medio de esto se pone en
profundo contacto con el movimiento general del sistema nervioso y muscular
del que habla. No es necesario mirar a un hombre para saber si está derecho o
reclinado, si está quieto, si se mueve con lentitud o rapidez, si su actitud
es tensa o sosegrada, si sonríe o tiembla de ira,
miedo u odio. Cada estado corporal se refleja en el tono del discurso. Algunas de
las observaciones formuladas en estas páginas en cuanto a las propiedades de
la voz humana, se aplican asimismo al discurso no musical y al musical. Pero
si quieren apreciarse los efectos expresivos y estimuladores en su punto
culminante, tenemos que buscarlos en el plano del tono. El discurso ruidoso
es francamente limitado en sus valores de eficacia. Por una parte, su gama
expresiva es en extremo estrecha y, por otra, al suscitar un movimiento de
rechazo en el oído del oyente, hace imposible la percepción auditiva.
"Produce cansancio, aumenta la tensión, rebaja el nivel de las funciones
mentales y físicas de casi todos los tipos y, en general, conspira en contra
de un funcionamiento eficiente". Sin embargo, como ya se ha dicho, el
tono actúa en la forma directamente opuesta sobre el oyente. Estimula los
procesos orgánicos, reduce la fatiga y suscita la atención. Puede
decirse que el discurso dramático alcanza, pues, el nivel de la elocuencia
auténtica solo cuando se acerca a la música, cuando "canta". En el
tono, palpitante de vida sensorial y lleno de melodías y ritmos, residen tal
vez los fundamentos del hombre como ser dinámico: sus deseos, sus sueños, sus
incesantes esfuerzos para adecuar sus inquietudes a las presencias que lo
rodean. Desarrollo profesional de la voz de Marcelo Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista |
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DELIMITACIÓN DE LOS CUENTOS MARAVILLOSOS La
denominación "cuentos maravillosos" vamos a aplicarla a los cuentos
cuya estructura he estudiado en mi libro Morfología
del cuento. En él se delimita con bastante exactitud el género de cuentos
que comienza con una dis-minución
o un daño cau-sado a
alguien (rapto, expulsión del hogar, etc.), o bien con el deseo de poseer
algo (el rey envía a su hijo a buscar el pájaro de fuego) y se desarrolla a
través de la partida del protagonista del hogar paterno, el encuentro con un
donante que le ofrece un instrumento encantado o un ayudante por medio del
cual halla el objeto de su búsqueda. Más adelante, el cuento presenta un
duelo con el adversario (la forma principal es el duelo con la serpiente), el
regreso y la persecución. Con frecuencia, esta composición presenta
determinadas complicaciones. El protagonista ya ha regresado a su hogar, sus
hermanos le arrojan a un precipicio. Más adelante reaparece, se somete a una
prueba llevando a cabo actos difíciles, sube al trono y contrae matrimonio,
en su propio reino o en el de su suegro. Esta es la breve exposición
esquemática del eje de la composición que constituye la base de muchos y
variados temas. Los cuentos que respetan este esquema serán denominados en el
presente libro "cuentos maravillosos" y constituyen el objeto de
nuestra investigación. Raíces históricas del cuento, Vladimir Propp |
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CONSEJOS
PARA UN BUEN AMOR Lic. Estela V.Claro A veces fue
un amor a primera vista. Otras requirió intimar
largo tiempo para descubrir sus méritos y posibilidades. Otras se lo buscó volviendo por los caminos que alguna vez nos dieron
satisfacciones. A veces se lo encontró en una mesa de saldos donde nadie lo
supo descubrir. A veces llegó luego de ser desechado por una amiga o enemiga.
Alguna vez una música, una frase lo trajo confuso a la memoria y fuimos a
buscarlo. También las más prágmaticas lo buscamos
donde sabemos que se juntan los que menos trabajo nos darán. Otras se
apasionan con lo dificil, lo rebelde, con la
secreta esperanza de ser la única que lo domestique. A veces los buscamos por
los diarios, otras en los lugares que suelen frecuentar (pero aquí. bien, o
no tan bien, están seguramnete acompañados). Lo que
más dificil resulta es salir a buscarlo con un
mandato o un identikit: alto,rubio
y con un zapato negro. Encontramos morochos, petizos, en zapatillas que nos
gustaron pero nos dijimos : dejemoslos
para otra oportunidad. Pero en
cualquier caso para continuar más allá algo tuvo que chispear, o al menos
creernos que chispeo. Algo tuvo que conmovernos o provocarnos una sonrisa,
una cosquilla, el deseo de exhibirlo. Entonces intentamos resolverle sus
problemas, sus torturas, superar las desinteligencias, rearmarlo a nuestro
gusto, hacerlo presentable, confiar y saber que nos podemos apoyar en él.
Algunos son más resistentes, retobados y tal vez queden, o quedemos, en el
camino. Algunos son dóciles, adaptables, acompañan y se dejan acompañar, con
esos seguramente nos veran del brazo más de una
vez. Pero todos un día, por conocidos y previsibles, se transformarán en aburiidos y seguiran su camino. Y nuevamente
la busqueda. Algunas afortunadas tienen ya varios
preparados en las gateras. Otras, tambien
afortunadas, volveran a viejos amores o, con
coraje, arrancaran como adolescentes con lo que primero se les cruce. Pero
igual la busqueda está presente siempre. Para
reemplazar lo agotado, lo que no fue o simplemente para "el
semillero". Una vía
rápida es ver alguno, ya preparadito, resuelto, sin traumas, con el trabajo
ya hecho. Y contarlo. Eso si, no
es de buena gente. Lic. Estela V.Claro ¡Ay, ay, ay
mis queridos! Debo reconocer que en mis aportes a la formación de narradores oralisimos he descuidado o se me ha chispoteado
un tema: tema que por su intrinsequidad y
funcionalismo merece ponerse en mayúsculas: LA TITULACION, que viene a ser
como llamaremos, identificaremos, nombraremos a la vaina que hagamos. ¿Es que lo
subestimáis? ¿Es que a la hora de tener que hacerlo la creatividad o el gusto
se ha gastado en las otras demandas de la narración? Variantes
del estilo de CREPUSCULO DE CUENTOS, CUENTOS CREPUSCULARES, CUENTOS PARA EL
BIDET, CUENTOS EN EL SUBTE, CUENTOS OLVIDADOS PERO NO HACE MUCHO RECORDADOS
MIENTRAS TOMABAMOS MATE AMARGO, GABY, FOFO Y MILIQUI TE CUENTAN, CUENTOS EN
PANTUFLAS, ANDA QUE TE CUENTE LOLA CUENTOS DE LA CACEROLA, CACEROLA DE
CUENTOS sobreabundan. Y son redundancias que no se notan si vienen de uno en
uno pero sí cuando aparecen todos juntos. Tratad de
evitar alguna vez la palabra "cuento". Diréis ¿pero si de eso se trata,
por qué no utilizarla? Las peliculas son cine y no
por eso lo andan diciendo a cada rato. Rehuid lo remanido. Estrujad las croquetas. No en vano un buen
"titulero" vale tanto en un diario. Finalmente
os ruego no tomar ninguno de los títulos con los que ejenplifique.
Los tengo registrados. Lic. Estela
V. Claro |
